英美新批评与英国浪漫主义研究

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内容摘要

虽然在总体理论主张方面，英美新批评宣称反对浪漫主义，但是在具体批评实践中，两者之间却存在着复杂的互动关系：一方面，浪漫主义文学的经典作品为新批评理论和批评实践提供了丰富的分析材料，即，新批评的理论构建在很大程度上是其浪漫主义研究的产物；另一方面，浪漫主义诗歌和诗学理论的某些精髓恰恰是在新批评的细读（或误读）中得到深刻的揭示，从而为我们重新认识英国浪漫主义文学的价值提供了新的研究路径。

作者简介

张旭春，四川外国语大学英语学院教授，主要从事英国浪漫主义批评史和比较文学研究。

Title

Anglo-American New Criticism and English Romanticism Studies

Abstract

Albeit allegedly anti-Romanticism, Anglo-American New Criticism in its critical practice presents a much more complicated and complex scholarly landscape that reciprocates with Romantic poetry. On the one hand, Romantic canons greatly inspired the New critics in formulating their theoretical polemics. On the other hand, New critical close reading (even misreading) reciprocally threw some light on the oft-overlooked subtleties of Romantic poetry, and thus enabled us to reevaluate the English Romantic literature.

Author

Zhang Xuchun is professor of English literature and Comparative Literature at Sichuan International Studies University (Chongqing 400031, China), specializing in English Romanticism and comparative literature. 

Email: [e-mail]

英美新批评与英国浪漫主义研究的纠缠颇为复杂。一方面，英美新批评对浪漫主义文学总体上持否定态度；但另一方面，新批评的许多理论主张和批评方法却是来源于新批评家们对于浪漫主义文学的关注。比如，新批评奠基人之一的休姆就是通过“论浪漫主义与古典主义”一文中对浪漫主义的全面批判而为新批评奠定了基本理论主张；另一位新批评的奠基人、著名诗人T.S.艾略特也是在推崇玄学诗、批判浪漫主义的过程中开创了现代主义的诗学理论和诗歌风气。本文将首先对新批评运动的兴起与浪漫主义研究的复杂关系进行简要介绍。在此基础上，本文将从几个典型“细读”个案入手来详细剖析新批评究竟是如何“细读”或“误读”了英国浪漫主义文学。

01

新批评对浪漫主义诗歌的基本态度

进入20世纪，英美学界的浪漫主义研究，逐渐从维多利亚时期对浪漫主义文学价值的肯定（以穆勒对华兹华斯阅读体验为典型代表），让位于以白璧德（Irving Babbitt）和摩尔（Paul Elmer More)为代表的新人文主义对浪漫主义的否定性评价。英美新批评的浪漫主义研究基本上是在白璧德的新人文主义浪漫主义研究基础之上展开的。对于浪漫主义文学的总体评价，新批评与新人文主义一样，都持负面态度。但是新批评主要是从文学价值，而非政治倾向入手来展开其浪漫主义研究的。因此，就对于浪漫主义诗歌语言中的含混、反讽和悖论等问题的揭示而言，新批评的浪漫主义研究要远胜于新人文主义对浪漫主义运动所进行的空洞的政治批判。但是，正如伯恩鲍姆所指出的那样，新批评的问题在于他们所提出的新批评文学理论在根本上是为了捍卫他们自己所喜欢的诗歌流派，如17世纪英国玄学诗和现代主义诗歌。因此，浪漫主义诗歌并非新批评关注的焦点。新批评家们仅仅是偶尔涉及到浪漫派的个别诗歌作品，而且基本都是持坚决否定的态度，肯定性评价很少。这都是新批评基本的理论主张所决定的（Berbaum 31）。

本文认为，伯恩鲍姆这个判断并不完全准确。浪漫主义诗歌的确非新批评派所钟爱，但是否定浪漫主义诗歌的立场只是新批评派在评价整个浪漫主义文学运动的时候才出现，而当新批评家们在进行浪漫主义诗歌批评实践的时候，他们的态度并非完全是否定性的。这一点我们下面将会清楚地看到。因此，新批评派对于浪漫主义文学的态度，事实上呈现出两种不同的面相：一是对于浪漫主义文学运动和浪漫主义诗人总体上的否定；二是对浪漫主义具体诗歌作品的相对肯定。这种矛盾态度构成了新批评派浪漫主义研究的一大特色。

首先，让我们来简要梳理一下新批评对于浪漫主义诗人和浪漫主义文学运动的否定性评价。总体来看，对于浪漫主义诗人，新批评攻击的靶子主要是强调想象的华兹华斯和雪莱，以及情感过于夸张的拜伦。他们也攻击柯勒律治，但奇怪的是，新批评派却从柯勒律治那里挪用了许多非常有创见的文学观念（比如柯勒律治对于“异质中的和谐”的论述就构成了新批评的“异质诗”这个主要论点）。当然，正如伯恩鲍姆所指出的那样，“新批评派却往往扭曲柯勒律治的观点以便为他们所用”（Berbaum 31）。在英国浪漫主义诗人中，只有济慈逃过了新批评派的火力。这大概是因为济慈的“消极能力”论恰恰启发了新批评所持的“不动情”主张。在笔者看来，艾略特的“逃避情感—逃避个性”理论与济慈的“消极能力”说肯定存在师承关系。虽然艾略特自己从来没有承认过。

对于浪漫主义文学运动，新批评派是彻底否定的。新批评派认为，浪漫派“是厌世的、物质主义的和怀疑主义的，对人类生活状况感到迷茫和绝望”，因而造成了“浪漫主义文学（包括莎士比亚）都显得太滥情、太绵软——即，不‘干燥、坚硬，不古典’”。在新批评派看来，浪漫主义对于“人类天性能够战胜邪恶又太过乐观”，而且浪漫派还“太执着于将人类经验简单化为一些容易被理解的模式之中、太轻信表面看起来是异质性的宇宙的内在和谐，尤其是，对于想象力与理性的结合能够在美中展示出这种真理的信念太过确信”（Berbaum 31—32）。

事实上，伯恩鲍姆所总结的新批评派对于浪漫派的评价主要是新批评理论奠基者休姆的观点。在“浪漫主义与古典主义”（该文被公认为是新批评派的理论基石）一文中，休姆毅然决然地声称，即使是“浪漫派中最优秀的诗人我也是坚决反对的”（Hulme 261）。休姆对浪漫主义的反感与白璧德和摩尔等新人文主义者对浪漫主义的出发点是一样的，两者都认为浪漫主义的自我扩张和膨胀，未经理性节制的、无度的想象，个人主义的神秘幻象等问题，都是病态的现代社会的症候。因此，在如何认识浪漫主义的问题上，两者都以古典主义为皈依。休姆指出，由于“浪漫主义认为人是无限的，因而他们总是喜欢讨论无限。但是在人希望实现的理想与他的实际能力之间存在着巨大的鸿沟，于是浪漫派到了后期往往显得相当消沉沮丧”。而古典主义则不同，即使“是在最为奔放的想象中，也总有一种节制，一种保留。古典主义诗人从来不忘记人的有限性存在这一事实，也即他们时刻知道人的限度范围在哪里”。但浪漫派却走向了一个与古典主义完全相反的道路，像雨果这样的浪漫派“总是在飞翔〔……〕他的诗句每隔一行就会出现‘无限’这个词”（Hulme 259）。休姆所推崇的是一种质地“干燥坚硬”（dry and hard）的古典主义诗歌语言（这预示着意象派诗歌的出现），而浪漫主义诗歌语言在他看来则因为想象和滥情而质地“濡湿”（damp）、臃肿和轻浮，因为浪漫派“永远是在围绕无限这个词进行滥情堆砌”（Hulme 261）。

艾略特也是反对浪漫主义的急先锋。在著名的“传统和个人才能”一文中，他提出了反对浪漫主义在诗歌中表现诗人个性和情感的诗歌观。在他看来，“诗人有的并不是有待表现的‘个性’，而是一种特殊的媒介〔……〕通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来”。因此，艾略特认为华兹华斯的“在宁静中被唤起的情感”之说是“一个不准确的公式”，因为“诗歌既不是感情，也不是回忆，更不是宁静〔……〕诗歌是一种集中，是这种集中所产生的新东西。诗歌把一大堆经验集中起来〔……〕诗歌的集中并不是有意识的或经过深思熟虑的〔……〕”（Eliot,“Tradition and the Individual Talent” 19—21）在《诗歌和批评的用途》一书中，艾略特对浪漫主义进行了比较系统的研究（该书第四章为“华兹华斯和柯勒律治”，第五章为“雪莱和济慈”）。对于柯勒律治，艾略特评价不高。在他看来，正是柯勒律治对“玄学和政治经济学”的浓厚兴趣造成了他诗才的迅速凋零。但在该书中，艾略特对华兹华斯的评价有所提高，认为华兹华斯没有经历过柯勒律治那种诗才和想象力耗尽的沮丧感，而且他的想象从来不像柯勒律治那样“突如其来、恣肆任性和令人恐怖”。但是对于华兹华斯所主张的使用普通人的语言，艾略特仍然评价不高，而且认为这个主张并非华兹华斯所独创，只不过是在重复德莱顿早就说过的话（Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism 68—69）。对于拜伦，艾略特非常藐视，仅仅一笔带过，认为拜伦的作品都仅仅只是一些“社交界的消遣物”（society entertainers）。对于雪莱，艾略特注意到了《麦布女王》中雪莱所论述的素食主义思想，但认为那些思想仅仅只是一个“聪明而热情的小学生”的奇想，因而认为他的诗歌是不成熟的。值得关注的是，艾略特对于济慈评价非常高。他说，“在我看来，济慈是一个伟大的诗人”。他尤其推崇济慈的《海披里安》、六大“颂歌”和书信等等（Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism 87, 88—89, 100）。 

I.A.理查兹被公认为是新批评派最重要的理论来源之一，他的《文学批评原理》和《柯勒律治与想象》为新批评派提供了心理学和美学基础。值得我们关注的是，在这两部著作中，理查兹从浪漫主义那里吸取了许多文学理论和文学创作的资源来阐述他自己的批评主张。比如，在《文学批评原理》一书中，理查兹提出了诗歌“组织冲动”说，认为只有诗人具有这样独特的组织冲动的能力。事实上，理查兹这是从柯勒律治关于想象能力能够将各种异质因素组织成一个和谐整体的理论那里受到了启发。在《文学生涯》中，柯勒律治有这么一段著名的论述：

什么是诗？这个问题等于什么是诗人的问题？……诗人按照感官的不同价值和地位，以绝美的辞藻，将人的整个灵魂催动起来，但同时又使得各个感官相互协调。他将同一性的精神和基调（a tone and spirit of unity）扩散开来，使得万物相互融合——我们用一个专门的名字来命名这种具有综合(synthetic)魔力的力量，那就是想象。这种力量……能够将对立性的和异质性的因素平衡协调起来：将同一性与差异性协调起来；将普遍性和具体性协调起来；将观念与意象协调起来；将个体性与代表性协调起来；将新鲜新奇感与老旧陈腐感协调起来；将异乎寻常的情感与异乎寻常的秩序将协调起来；将始终如一的清醒与稳重自持的判断与炽热磅礴的热忱与激情协调起来……    (Coleridge 173—174)

理查兹说，“这一段表述〔……〕足以表明，柯勒律治完全有资格比任何人更确切地指明诗歌以及一切有价值的经验的本质特征”(《文学批评原理》221)。这个诗歌的本质特征就是诗人组织协调异质因素和异质冲动的能力，即，想象力。在这里我们可以清楚地看到，美国新批评派后来所提出的一系列观点，如悖论、反讽、张力等等，都能够在理查兹对柯勒律治的解释中找到源头。

与《文学批评原理》不同，《柯勒律治与想象》则是理查兹毕生所写的唯一一部浪漫主义研究的专论。在这部著作中，理查兹从语义符号学的角度对柯勒律治及其想象论进行了语义—符号学分析。理查兹认为，对于柯勒律治，研究者们有不同的定位：诗人、哲学家、布道家、政治理论家和文学批评家，等等，“但是几乎没有人意识到他也是一个语义符号学家（a semasiologist）”。理查兹注意到柯勒律治追问语词的意义，而“追问语词的意义就是追问一切。”理查兹敏锐地意识到符号学必将成为一门新学问。对于这门新学问，柯勒律治的贡献功不可没。然而，柯勒律治研究界对此仍然认识不够（Richards, Coleridge and Imagination xi-xii) 。

作为理查兹的学生，燕卜荪以一部《含混七型》享誉英美文学研究界。《含混七型》中也分析了许多浪漫主义诗歌作品中的含混，但是纵观全书，我们会发现燕卜荪对浪漫主义诗歌成就总体评价不高。在第一章论述隐喻的多义性产生的含混时，燕卜荪就明确宣称：“浪漫派诗人均非伟大的诗人”（Empson 21)。为什么呢？在燕卜荪看来，包括浪漫派在内的19世纪诗人都受制于一种“思想框架”（intellectual framework）的制约，因而写不出好诗（Empson 20)。燕卜荪所说的这种“思想框架”其实就是主宰19世纪英国社会的主流意识形态：理性主义-科学主义的社会思潮和边沁的功利主义哲学。19世纪诗人都意识到这种主流意识形态对情感和人性的扼杀，因而都努力想要逃离这个思想桎梏。他们逃避的手段则是沉浸到童年回忆中去，如华兹华斯诗歌的灵感总是来自儿时所见的山丘溪流、拜伦终身受困于对其姐姐难以割舍的乱伦固恋、济慈对死亡的向往和对母亲的追忆、雪莱不能够区分真实的世界和虚幻的世界、柯勒律治经常依靠鸦片写作，等等。燕卜荪指出，所有这些都表明，浪漫主义诗歌的“旨趣与题材”都来源于“一种牵强附会的激情、一种无缘无故的热度、自我实现和自我满足感以及一种拥抱私己梦幻世界的虚幻感”（Empson 21)。在他看来，由于浪漫主义诗人太过专注于个人内在情感，从而就忽视了对外在事物的观察和对语言修辞以及思想之复杂性的探索，其结果就是：在浪漫主义诗歌中的隐喻，尤其是隐喻含混很少。即使有，也远没有他们的前辈所用得复杂。

在美国新批评界，对浪漫主义批评来自兰塞姆的《世界的身体》（The World’s Body, 1938）与《新批评》（The New Criticism, 1941）、布鲁克斯的《现代诗歌和传统》（Modern Poetry and the Tradition, 1939）与《精制的瓮》（The Well Wrought Urn, 1947），以及艾伦·泰特（Allen Tate）《疯狂中的理性》（Reason in Madness, 1941），等等，此处不再一一介绍。

接下来，本文将主要从含混、反讽和悖论入手，来展开分析新批评派对浪漫主义诗歌作品的解读。我们将会看到，新批评在面对浪漫主义具体诗歌作品的时候，他们的批评态度还是非常实用主义的，即，对于浪漫主义的优秀诗歌作品，新批评干将们仍然是推崇备至的。

02

燕卜荪：浪漫主义诗歌中的含混

在《含混七型》一书中，燕卜荪对华兹华斯的“丁登寺”、雪莱的“云雀”以及济慈的“忧郁颂”中的含混修辞进行了独到的分析。在某种意义上，我们可以说，燕卜荪对上述浪漫主义诗歌的阅读开启了20世纪英国浪漫主义研究中的“形式—修辞”研究路线。这条路线被美国新批评家布鲁克斯和维姆萨特等人进一步推进，并最后在保罗·德·曼的浪漫主义“解构—修辞”阅读中达到了顶峰。

首先让我们来看一看燕卜荪对华兹华斯的分析。燕卜荪认为，华兹华斯在本质上不是一个“含混诗人”。因为华兹华斯对“素朴的崇拜”（cult of simplicity），使得他往往“将复杂的思想驱赶到潜意识之中〔……〕将心智中那些本质性的混乱（the fundamental disorders of the mind）以尽可能简单明了的方式表达出来”。但是，燕卜荪指出，尽管如此，华兹华斯有的时候还是会使用一种称之为“哲学含混”（philosophical ambiguities）的手法。例如，华兹华斯诗歌中的许多著名段落都有泛神论思想（Empson 151)。也就是说，在燕卜荪看来，华兹华斯对素朴思想和素朴写作的倡导决定了华兹华斯诗歌的“非含混性”，但是即便如此，在涉及到泛神论这样复杂的哲学问题上，华兹华斯的创作意图仍然会呈现出一定的含混性，因而也给读者的理解造成了含混。燕卜荪将华兹华斯的这种“哲学含混”归入含混七型中的第四型，也就是诗人创作意图的含混。燕卜荪指出，第四种含混与他前面所讨论过的第三种含混，其关键词都是“精微”（subtlety）。不同的是，第三种双关语含混所体现的是“语言的精微”（verbal subtlety），而在第四种含混中，“精微同样重要、双关语义同样明显、判断模式的混杂（the mixture of modes of judgment）同样令人迷惑不解，但它们却不是意识的主要焦点——因为情境太过巨大，从而掩盖了它们——在那种巨大的情境之中，它们给人的感觉好像就是自然而然（而非难以理解）的”（Empson 133)。也就是说，第三种含混人们是可以意识到的，但第四种含混却往往因为诗歌情境巨大的力量，诗人被情感的巨大情境所裹挟，从而使其原本明晰的创作意图中夹杂了一些根本不相容的意义。对此，诗人自己在创作的时候不仅没有意识到，反而认为是理所当然的。这种因为情感太过巨大而产生的创作意图含混在华兹华斯的“丁登寺”第89行至103行体现得尤其明显：

                For I have learned

To look on nature, not as in the hour

Of thoughtless youth, but hearing oftentimes

The still, sad music of humanity,

Not harsh or grating, though of ample power

To chasten and subdue. And I have felt

A presence of that disturbs me with the joy

Of elevated thoughts; a sense sublime

Of something far more deeply interfused,

Whose dwelling is the light of setting suns,

And the round ocean and the living air,

And the blue sky, and in the mind of man,

A motion and a spirit, that impels

All thinking things, all objects of all thought,

And rolls through all things. ①

燕卜荪认为，在这一段诗行中，华兹华斯似乎要表达他的泛神论思想，同时诗人希望读者也能够理解他所想要表达的泛神论思想。如果是这样的话，我们就能够通过细读的方式来确定在这几行诗歌中，华兹华斯本人对于上帝、人以及自然之间的关系的观点到底是什么，以及他是通过何种方式来表述这种关系的。然而，通过对这几行诗歌的细读，燕卜荪发现华兹华斯并没有能够为我们展示一个明确的答案，从而为读者造成了极大的理解困难。简言之，由于诗人的情感太过巨大，这些哲学问题并没有得到清楚的解答，酣畅磅礴的思绪裹挟着一连串急邃的词语韵律洪流喷薄而出，因而造成了语法以及思想的含混。具体表现在：

首先，more deeply interfused这句就令人不解：到底什么与什么相比较是“more deeply interfused”？②其次，读者也不清楚the still, sad music of humanity(人间悲曲)与 presence(某种存在)是不是一回事，因为它们分别所在的上下两句被一个句号和and 隔开了。③再次，in the mind of man当中的介词in似乎将the mind of man与ocean、air以及 sky等自然物区分开了（虽然这种区分非常细微）。与此同时，in似乎也区分开了motion/spirit组合与 presence/ something组合。但是，燕卜荪认为，这些东西又似乎与music（悲曲）所指相同。④ 燕卜荪指出：“华兹华斯可能感觉到了一种比‘扰乱了他的那种存在’(‘the presence that disturbed him’)‘更为深沉地interfused’(far more deeply interfused’)的某种‘东西’（something）。这样的话，我们就可以将其理解为：华兹华斯是一个神秘主义诗人，他不仅感觉到了上帝的显现，而且这种显现贯穿于他诗歌创作的全部过程。或者说，something 是presence的同位语（sense等同于joy），于是这两者都比‘人间悲曲’更为深刻地interfused在一起，但interfused的方式显然是一样的。这种解读仅仅是将上帝设想为华兹华斯创作过程的内驱力，即，上帝对于华兹华斯想象力的影响一如华兹华斯本人的想象力影响了其他事物一样。或者，上帝仅仅是弥漫在诗人创作过程中的想象的产物——一如‘人间悲曲’一样，也是一种被想象为弥漫在人间的产物一样”。燕卜荪指出，在第一种理解中，华兹华斯的思想是基督教的，在第二种理解中，华兹华斯的意图部分是泛神论（上帝影响无处不在），部分是诺斯替教（想象的产物）（Empson 152—153) 。也就是说，在写作这些诗句的时候，华兹华斯的基督教思想和泛神论思想是交织混杂在一起的，连诗人自己也难以区分。

除了上述“语法含混”(grammatical ambiguities)，燕卜荪认为“最后三行也让人迷惑” (Empson 152—153)。应该承认，“丁登寺”这三行的语法意义以及主题意义的确非常含混（尤其是后三行的语法结构实在不明确），也的确表现出华兹华斯在写作过程中由于巨大情感的冲击下，其明晰的写作意图逐渐变得模糊起来。但是燕卜荪的分析却显得太过繁琐累赘，不仅没有帮助我们理解“丁登寺”的美感，反而使读者更加迷糊。事实上，燕卜荪所要证明的就是心灵、自然和神性的交缠融合问题。其实这个问题读者在跟随华兹华斯的文本展开过程仅凭审美直觉就能够部分体悟得到，根本无需燕卜荪做这么琐碎的分析。而且，这事实上是一个审美想象的问题而非泛神论问题。这个过程是非逻辑的，是心灵与自然、神性的相互融合。在想象力的驱使之下，诗人写下了这些诗句，但其展开的过程并非燕卜荪所学习的数学那样逻辑精密。燕卜荪固有的数学思维显然妨碍了他对华兹华斯和浪漫主义独特的诗学思想的把握。

最后，燕卜荪总结说，“丁登寺”是华兹华斯独特的含混诗才的代表：“它表达了泛神论思想，但又不至于明显得让读者察觉到；它既显得高贵昂扬，又看不出任何个人思想倾向的痕迹〔……〕或许，如果华兹华斯想要一直保持其诗学观点的话，含混对于他来说是必须坚持的诗学修辞。”但他同时又指出：“‘丁登寺’这个例子表明，对含混的使用，表明的是诗人思想的混乱不清，而非说明其思想的复杂性”（Empson 154)。也就是说，燕卜荪认识到意图含混是华兹华斯的特色之一，但是这种含混却不是来自华兹华斯思想的复杂（因为华兹华斯崇尚素朴），而是巨大情感冲击之下思想意图混乱的产物。

应该说，燕卜荪的直觉是正确的。华兹华斯有泛神论倾向，但没有明确的主张，尤其是没有严密的哲学体系，他只是凭借自己的想象来言说他所感受到的泛神论意识。因此，审美想象和审美体验的问题才是分析华兹华斯的关键，用含混修辞来分析不仅将沉郁恢弘、寄情深远的“丁登寺”弄得索然寡味，反而还使得我们更加迷惑。

03

布鲁克斯：浪漫主义诗歌中的悖论

受到燕卜荪的启发，新批评的代表人物之一的柯林斯·布鲁克斯也注意到浪漫主义诗歌中存在着大量的含混。然而，布鲁克斯的浪漫主义研究却并非沿着燕卜荪所开创的含混修辞路线进行，而是围绕着悖论-反讽手法来展开。⑤布鲁克斯式的新浪漫主义批评研究最为典型地体现在收录于《精制的瓮》当中的三篇文章：“悖论语言”、“华兹华斯的悖论想象”和“济慈的山野史家：没有脚注的历史”之中。

在“悖论语言”一文一开始，布鲁克斯就开宗明义地宣称：“诗歌语言就是悖论语言”。他指出，很多人对于悖论有误解，以为悖论仅仅只是卖弄巧智的格言警句之类。但是，这其实是一种由来已久的“偏见”——这种普遍存在的偏见使得我们将悖论往往当成是“智性的而非情感的、狡黠的而非深刻的、理性的而非神圣的非理性（divinely irrational）”(Brooks 3)。他的意思其实就是说，悖论并非逻辑上的诡辩，不是戏谑的格言，它不能够用理性/理智来判断，因为它是人类复杂情感和经验的本真存在状态，因而是神圣而庄严的，也可以说是非理性的。而这种人类经验的本真状态是明晰清楚、逻辑谨严的科学语言所无法言说的。只有诗人才能够在诗意灵动的一瞬间，感觉、捕捉并言说出这种看似矛盾的本真经验状态。因此，布鲁克斯骄傲地宣称，所谓“诗歌语言就是悖论语言”之说“敞亮了诗歌中的某些本质性因素(some element in the nature of poetry)”(Brooks 3)。

布鲁克斯以华兹华斯为例来证明他的观点。华兹华斯的诗歌语言以素朴、平实著称，因为被认为是最不具有悖论性的诗人。布鲁克斯则以华兹华斯的“好一个美丽的傍晚”（“It is a Beauteous Evening, calm and free”）和“威斯敏斯特桥上”（“Composed Upon Westminster Bridge”）为例反驳了这个论点。在“好一个美丽的傍晚”一诗中，面对西沉的巨大落日、感受着安恬美丽的傍晚，华兹华斯突然感觉到了伟大神性的存在。但是，奇怪的是他身边的小女孩却似乎对于这种神圣的感觉无动于衷。华兹华斯突然意识到：“亲爱的孩子！走在我身边的女孩！/即使你尚未感到庄严的信念，/天性的圣洁也不因此而稍减。”这是为什么呢？华兹华斯告诉我们，这是因为“你终年偎在亚伯拉罕的胸怀，/虔心敬奉，深入神庙的内殿，/上帝和你在一起，我们却茫然。”布鲁克斯敏锐地注意到，这首诗的美来自于一个“隐含的悖论”（underlying paradox）：“为什么那个懵懂无知的姑娘比走在她身边那个对于神性具有自觉意识的诗人显得更加虔敬呢？这是因为她对于大自然中的一切——不仅仅只是宏大壮丽的景象——一直都充满着某种无意识的同情（an unconscious sympathy）。〔……〕她无意识的同情就是无意识的虔敬。她‘终年’都在自然交流，因此她对神性的虔敬是一直持续的，而（作为成人的）诗人对于神性的感受却是零星的和偶尔的。”该诗的魅力正在于这样一个悖论：对神性一无所知的儿童对神性最为虔敬（因为她每时每刻都沉浸在自然神性的殿堂之中），而（成年）诗人却因为世俗云翳的遮蔽而只有在落日西沉这个特定的壮丽时刻才能够有意识地体悟神性。布鲁克斯指出，这种有意识的神性体悟，就如同穿着黑袍的修女一样，其实“暗示的是一种做作的虔诚”，这与小女孩“懵懂无知的天真”所代表的最为本真的虔敬形成了鲜明对比（Brooks 4—5)。

另一个例子来自华兹华斯另一首名作“威斯敏斯特桥上”。该诗到底美在何处？有的人认为来自该诗“高贵的情感”，另外还有些人认为来自其“意象的鲜亮”。但是，布鲁克斯指出，这些解释都不对。因为该诗只不过为我们展示了一幅晨光熹微中伦敦城的图景，其意象也不过是一些模糊的屋顶和教堂的尖塔。不仅如此，该诗还充斥着大量陈腐的辞藻和已经用滥了的比喻。那么，“该诗的力量到底来自哪里？”布鲁克斯的答案是，这种“力量”来自于催生了该诗产生的“悖论情景（the paradoxical situation）”(Brooks 5)。布鲁克斯指出，面对晨光中的伦敦，诗人被深深地震惊了：“旭日金辉洒布于峡谷山陵，/也不比这片晨光更为奇丽；/我何尝见过、感受过这深沉的宁静！/河水徐流，由着自己的心意；/上帝呵！千门万户都沉睡未醒，/这整个宏大的心脏仍然在歇息。”因此，该诗的美和力量就来自于这样一个基本的悖论：在晨光熹微的那一刹那间，作为工业文明代表的人造城市，一如华兹华斯笔下的水仙花和山间小溪一样，也突然展现出其“有机的”（organic）、自然的一面，即，人工城市其实也是自然的一部分（Brooks 5—7) 。

在此基础上，布鲁克斯非常新颖地重新解读了华兹华斯“《抒情歌谣集》序”中关于以微贱题材和村俗语言入诗等主张：“简而言之，华兹华斯有意识地企图向他的读者展示这样一个基本事实：最为微贱的事物其实就是最不微贱，最为平庸的事物其实最富有诗意” (Brooks 7)。这，就是悖论，是布鲁克斯所发现的华兹华斯以及所有浪漫派诗人的诗歌和诗学之所以成功的秘密。我们必须承认，这是浪漫主义研究领域内对于华兹华斯“《抒情歌谣集》序”最为精彩的解读。

在“悖论—反讽”诗学的指导之下，布鲁克斯在“华兹华斯的想象悖论”一文中对华兹华斯的“不朽颂”进行了更为细致精微的分析。众所周知，“不朽颂”也是华兹华斯广为传颂的名篇之一。⑥但是，柯勒律治对“不朽颂”却有不客气的批评。在《文学生涯》的第22章中，柯勒律治论述了华兹华斯诗歌的五种弊病，最后一种就是“思想和意象太过巨大，以至于题材难以承受”。柯勒律治将这个弊病称之为有别于“语言浮夸”的“思想浮夸(mental bombast)”——“在前者中，思想与表达思想语言不成比例；在后者中，思想与引起思想的情景和触媒不成比例”(Coleridge 258)。柯勒律治举了三个例子来说明华兹华斯的这个弊病，第三个例子就来自“不朽颂”的第八节中华兹华斯将一个6岁的儿童视为哲学家。柯勒律治的问题是：一个懵懂的儿童如何拥有华兹华斯所说的那些深邃的思想？(Coleridge 260) 在《柯勒律治论想象》一书中，I.A.理查兹则逐一回答了柯勒律治对“不朽颂”的批评（Richards,Coleridge and Imagination 132—134) 。显然，柯勒律治与理查兹隔代论战的焦点就在于“不朽颂”一系列悖论陈述（儿童是成人的父亲、儿童是伟大的哲学家、盲人具有慧眼、“我们的诞生其实是入睡”）到底是否可以成立？柯勒律治认为儿童不可能具有超凡的洞察能力，当然更不可能是成人的父亲——这些陈述属于难以理喻的悖论。而理查兹对华兹华斯的维护恰恰是从悖论在更高层次上的合理性入手的，他的出发点就是老子哲学中那种朴素的辩证法——智者不言、言者不知、大道无言、大音希声。而这个辩证法恰好就是布鲁克斯所发现的悖论！布鲁克斯对于该诗的解读基本是沿着理查兹的路线推进的，但布鲁克斯的分析更为精细，充分显示出了新批评见微知著的文本细读工夫。

布鲁克斯的悖论诗学的基础在于科学语言（明晰）与诗歌语言（悖论）的区分。正如我们所看到的那样，在这种区分的指导之下，布鲁克斯敏锐地发现了大量存在于浪漫主义诗歌中的含混、反讽，尤其是悖论等修辞手法。这对于我们深入认识浪漫主义诗歌在“语言—修辞”领域内的贡献具有极大的启发意义。但是，布鲁克斯显然忽略了另一个重大的问题，那就是诗歌语言中的悖论并不仅仅只是一个“语言—修辞”的问题，而是涉及到人们“经验—情感”的复杂性。当布鲁克斯指出华兹华斯“好一个美丽的傍晚”中“屏息”（breathless）一词所包含的“平静”（calm）与“巨大情感”（tremendous excitement）的并存的时候，他其实已经触及到了悖论语言后面的本质，那就是对人类经验、生命，乃至世界本身悖论性存在的反映(Brooks 9)。这其实是一个哲学问题，可惜新批评狭窄的形式主义视野限制了他们对这个重大问题的深入追问。

可以说，修辞意义上的悖论研究还需要从经验的复杂性入手做进一步推进。在这个问题上，理查兹和维姆萨特要高于布鲁克斯。在某种意义上，维姆萨特的“浪漫诗歌中自然意象的结构”一文从对英语诗歌意象发展史的梳理入手，深刻地剖析了“不朽颂”以及柯勒律治“致奥特尔河”（“To the River Otter”）等浪漫主义自然诗中自然意象的复杂性问题），为浪漫主义研究走出狭隘的“语言—修辞”范式奠定了基础。 

综上所述，英美新批评虽然在总体理论主张方面宣称反对浪漫主义，但是在其具体批评实践中，两者之间却存在着复杂的互动关系：一方面，浪漫主义文学的经典作品为新批评理论和批评实践提供了丰富的分析材料，即，新批评的理论构建在很大程度上是其浪漫主义研究的产物；另一方面，浪漫主义诗歌和诗学理论的某些精髓恰恰是在新批评的细读（或误读）中得到深刻的揭示，从而为我们重新认识英国浪漫主义文学的价值提供了新的研究路径。

注解

【Notes】

①本文所用“丁登寺”版本选自James Butler and Karen Green, eds., Lyrical Ballads, and Other Poems, 1797-1800 (Ithaca and London: Cornell UP, 1992)116-20。其中“though of ample power”在燕卜荪的引诗中为“but of ample power”。此处的中文译文部分参考了杨德豫和黄杲炘的译本。参见杨德豫译：《华兹华斯抒情诗选》（长沙：湖南文艺出版社，1996年）107-119；黄杲炘译：《华兹华斯抒情诗选》（上海：上海译文出版社，2000年）76—83。

②“interfuse”这个词其实有两个意思，一是“融合”，二是“弥漫”。显然对于“interfused ”这个词燕卜荪的理解是“融合”，所以才有“迷惑”。如果理解为“弥漫”，则不存在含混之说。黄杲炘和杨德豫的译本也有不同的理解和翻译。黄译的理解是“融合”，而杨译则大概是“弥漫”之意。

③在笔者看来，燕卜荪这个问题实属多余。“人间悲曲”指的是华兹华斯自己所经历目睹的人世沧桑，presence则是他心灵中的泛神幻象。燕卜荪纠缠这个根本不存在的含混显然有点钻牛角尖了。

④笔者认为，燕卜荪对前半句观察是准确的，自然与心灵中的确不同。但motion/spirit组合与 presence/ something组合的区分似乎没有必要：前者是后者的升华。而且，它们与human music 完全不是一回事。燕卜荪显然有点过度解读了。

⑤布鲁克斯对于反讽和悖论这两个概念没有严格区分，而是常常将两个概念混用。

⑥本文所用版本为E. de. Selincourt and Helen Darbishire, eds. The Poetical Works of William Wordsworth, Vol. IV (Oxford: Clarendon Press, 1947)279-85. 此处引用的中译文参考了杨德豫：《华兹华斯抒情诗选》（长沙：湖南文艺出版社，1996年）245—264。

引用作品

【Works Cited】

Bernbaum, Ernest.“The Romantic Movement.”The English Romantic Poets: A Review of Research. Ed. Thomas M. Raysor. London: Oxford UP, 1956.1-38.

Brooks, Cleanth. The Well Wrought Urn. New York and London: Harcourt Brace & Company, 1942.

Butler, James and Karen Green, eds. Lyrical Ballads, and Other Poems, 1797-1800. Ithaca and London: Cornell UP, 1992.

Coleridge, S. T. Biographia Literaria. Ed. George Watson. London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1977.

Eliot, T. S.“Tradition and the Individual Talent.”Selected Essays. London: Faber and Faber Ltd., 1932. 13-22.

---. The Use of Poetry and the Use of Criticism. London: Faber and Faber Ltd., 1933.

Empson, William. Seven Types of Ambiguity. London: Chatto and Windus, 1947.

Hulme, T. S. “Romanticism and Classicism.” Criticism: the Foundations of Modern Literary Judgment. Ed. Mark Schorer, et al. New York: Harcourt, Brace and Company, 1948. 257-65.

Richards, I. A. Coleridge and Imagination. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. Ltd., 1934.

理查兹：《文学批评原理》，杨自伍译。南昌：百花洲文艺出版社，1992年。

[---. Principles of Literary Criticism. Trans. Yang Ziwu. Nanchang: Baihuagzhou Literature and Art Publishing House, 1992.]

Selincourt, E. de. and Helen Darbishire, eds. The Poetical Works of William Wordsworth, Vol. IV. Oxford: Clarendon Press, 1947.

责任编辑：桑晔

此文原载于《外国文学研究》2017年第1期

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